Смях и плач в поезията на Христо Ботев



Словото на Ботев винаги присъства в сърцевината на българския дебат за ценностите и смислите на съществуването, на личния и на груповия избор, обречени да се претопят в История. Заради изключителния статут, който Ботевият глас притежава в културата ни, в цялостното ни живеене, професионалното ни литературоведско съдене за думите му винаги е изправено пред рискове от особен порядък. Задачата му да бъде генератор на интегративни енергии, работещи във времето и пространството, предполага твърд договор за четенето, разбирането, "превода" на името "Ботев" и на всичко, което метонимически представя. В същото време то трябва да притежава динамични характеристики, да е способно да отговаря на нови въпроси, да "казва" още и още неща. Не винаги благодатната роля на посредник между неподвижната в материалната си даденост и презумптивната си ценност текстовост, и силно подвижния релеф на винаги различното "сега" като че ли се пада на тълкувателя със специфичен ценз и компетентност. Той е длъжен да превръща някогашното в настояще, да променя неизменчивото, да изковава другостта на същото.
Езикът в литературното пространство не е способността да кажем нещо. Той не е на разположение и в него ние не разполагаме с нищо. Този език никога не е езикът, който ние говорим. В него никога не говорим, никога не се обръщаме към никого, не го викаме. Но това отрицание само прикрива съществения факт, че в този език всичко се обръща в утвърждение, в този език отричащото утвърждава. Когато не говори, всъщност той вече говори - както езикът на Ботевата поезия. Той не е мълчание, тъй като именно мълчанието говори в него. Една особеност на ежедневното слово е, че то трябва да бъде чуто, и това е част от природата му. Но в тази точка на литературното пространство никой не чува речта. На това се дължи и рискът на поетическата функция. Поетът чува и разбира език, който другите не чуват и не разбират.
Необходимостта да се пише е свързана с доближаването до онази точка, в която думите нямат никаква роля, там се ражда илюзията, че ако останем в досег с тази точка, но връщайки се в света на възможното, ще може да се направи "всичко", да се каже "всичко". Възрожденското писмо е обсебено от откриването и изброждането на телесността като генератор на фигуралната реч, като централен персонаж и в "истинния" разказ, и в представянето но тропите, заели се с вербализацията на етническото знание за смисъла на ставащото "тук-и-сега".
За Милена Кирова в лириката на възрожденския поет "фигури на сюжета като майката, либето, стари татко и пр. нямат значение извън способността си да попадат в отношения на идеологемна зависимост", те са скромен и оскъден фон, в който цари непроблематичността. Майките тук са "изцяло обзети от мисълта за техните синове. Нарцисистът е фундаментално противопоставен на Едиповия процес", казва Бела Грюнбергер, и съобразявайки се с тази аксиома, разказването на Ботев, разпознало го като нарцисист, открива спокойната липса на Едипова конфликтност в двадесетте стихотворения.
Фигурата на Жената-имаща-син в Ботевия лирически дискурс не се отличава с такава пълна и плътна монолитност. Може би майчиното е двойнствено и колебаещо се между смисли и оценки.
За тази модалност на битието образът на родителката като вярна и разбираща, нормативна е същностно важен. В алгоритмиката на изписаната от Ботевите стихове представа майката е майка, когато плаче, жали, люби. Майката е свързана с определени реалии, участва в характерни взаимоотношения - именно тяхното изследване би направило смислово по-обемен нейния образ.Освен, че плаче и скърби, майката у Ботев твърде често кълне. Валери Стефанов предпочита да коментира това раздвояване в репрезентацията й извън съобразяването с някакво психоаналитично изкушение. Кълнящата майка е двойница на Ужасната майка Демон, на Мащехата, на Вещицата, този път делящи едно тяло с Богородица. Преди да ожали загубата си, тя иска тази загуба, иска смъртта на детето си. Клетвата й предизвестява неговата гибел, вика злото, разгръща се като предсказване на страшен край, още по-мъчителен от самия себе си, защото е изпреварен от знание - представа за него, защото е пожелано не просто умирането, а неговата бавност, мъчително ретардираната агония в болест - болка и отблъскваща грозота на рушащото се тяло. Доста подробно фиксираното за обемите на лирическия изказ кълнене в "Пристанала" е още по-пищно, с още повече ужасяващи детайли: "Да не цъфнеш, да не пекнеш,/ дъще клета, сос Дойчина ;/ да окапеш, дето седнеш - / да не станеш по година! // Дано болест те налегне,/ болест, дъще, живеница/ и Дойчин да не убегне/ от верига, от темница!//Тоз хайдутин, що го либиш,/ на кол утре да го видиш,/че от там се тебе хили,/ и на горски самодиви!".
Поетическият сюжет решава думите на гнева като течащи в особените пространства между майка и дъщеря; в това изригване на смъртоносна магия синът (... братя ти, хайдутин върл) остава на з`а в е т и надалече от Нейния яд фиксиран в младата жена, която бяга в любовта от старата. В "Майце си" обаче Той и Тя трябва да са само двамата - без посредници в обмена на чувства, без разсейващи, криещи ги един от друг, Други. И тук кълненето на майката, което риторичните въпроси се опитват да обявят за неслучило се, все пак като че ли е било - ако трябва "злочестината", "съхненето", "вехненето", "язвеността" на Сина да намерят своето обяснение. Като воля за възмездие мъжът привижда - причува майчиното, нейния глас:

Ти ли си, мале, тъй жално пела,
ти ли си мене три годин клела...

Причиненото й е без име за него (затова той не го разпознава като престъпване), защото е преди думите му, то е нещо, което не може да се изрече, понеже е сбъднато в особен, отвъддействителен модус на битието. Стореното от Сина събужда нейната ярост, Долния свят, зверинната й жажда да убива; вината му открива и Другото у нея, открива я като химера, тяло от тела - лице и гръд като на жена, привличащи, жестоки и смъртоносни като лъв. Този път не Тя пита Героя за зората, пладнето и вечерта на човешкия живот, Той пита Майка си къде отиват мощта и верите на младостта, защо не може да бъде щастлив. Ако във въпросите, отправени към мълчанието й, може да се дочуе уплаха (доловима е при специфично интониране на болезненото догаждане в онова "Ти ли си, мале,...,ти ли си..."), тя идва от двусмислията на любовта, в безсилието да обичаш друго, друга, освен Нея:

Освен теб, мале,никого нямам,
ти си за мене любов и вяра;...

От невъзможността да крачиш напред, а не в кръга на непреодолимата привързаност затвор. Волята за повторение, бягството в някогашното търсят едно "преди", което е позволявало мечтата "щастие, слава да видим двама", а те правят тъканта на идеалното битие, делено от майка и син. Формулата "слава и чест", артикулираща българския възрожденски етос и толкова често изписвана у Ботев, в неволния му опит да назове неизпълнимото, непозволеното, преживява точно такова преправяне: то всъщност признава, че тук "щастие" и "чест" са алтернативно несъвместими.
Излизането на пътя е своеобразна смърт на чедото, рухване на установената близост. В поемата "Хайдути" тези значения като че са внушени най-силно. Желанието на Чавдар да иде при баща си в планината е посрещнато с плач:

Зави се майка, замая -
камък й падна на сърце;
гледа си в очи Чавдара,
в очи черни, големи,
глади му глава къдрава
и ръда клета, та плаче.

Загубени са ориентирите и опорите на света, човекът се огъва под затискащата тежест на уплахата. Не глада и жаждата оплаква майката, а изоставеността си, изтлялата защитна способност на родния дом.
Въпреки че Чавдар "плахо" гледа майка си, в текста - Ботев тече силен разказ за опита на сина да отмести властта на Ужасната Любима жена. Императивът "но кълни, майко, проклинай" пак я предполага като опасност, като заплаха и заедно с това се опитва да изведе злотворната енергия на непредсказуемостта от насочването към детето, заговорва се за вините на едни или други, но други са, които майката трябва да накаже вместо сина.
Императивът "Плачи!" (особено отекване, продължение, усилване на заповедното "Кълни (не мене)!", отместващо омразата й) не отбелязва едноизмерна надежда, а еднопосочно желание. Синът е единствен - "Плачи за мен" е аналогично на "Плачи за него" в "Обесването на Васил Левски". Биха могли да се съзрат утайки на отмъщение (к.м.- Т.М.). В тях лошата майка, лошите родители биват наказани от смъртта (или бягството, или изчезването) на чедото си, след загубата на което скърбят. Иначе казано, синът може да се подчини, да владее майка си - или просто да е освободен от нея - само, ако е мъртъв. Тук би трябвало да се поговори за коварните амбивалентни Богини - Майки, пожелали Мощта или Верността на Синовете си, убили ги и след това задължително оплакващи гибелта им, за християнския коментар към миторелигиозните протосюжети.
В скришното противостоене заради придобиване на собственост върху плача на Майката Синът тук все пак отстъпва на Бащата, доколкото признава, че Нейното хранене и поене са негови, бащини задължения - права-власти. В "На прощаване" храненето и поенето й са вече постулирани като присвоени, принадлежащи на Сина, макар и по един негативен начин, при формулирането на виновност заради неизпълнено задължение: "...ще кажат за мене: / "Нехранимайка излезе ", заради невърнат заем. В контекста на току-що казаното фантазиране на престъпното пируване - игра с майчиното тяло - "испанските "братовчеди" са застъпили тялото на майка си, бозаят кръв из нейните гърди и плюят един другиму в очите" ("Политическа зима") - също както и въобразените и отхвърлени като невъзможни, неслучили се дълбоки рани, нанесени й от сина ("Майце си"), могат да се тълкуват като нормализирани записи на наказуема чувственост. Нахранването на майката може да се разположи и в друг, по-удволетворителен заради крайността и абсолютността си понятийно - представен ред - майчиното е твърде близо до гроба, до пръстта:

за вси желби приготви яма!
...
в земята, майко, черната

Тази близост може да бъде парадигматично - ситуативно обвързване на "подлога" и "допълнението" във визията "майката копае гроб"; тя може и да бъде синтагматична - съвсем случайно тези "подлог" и "допълнение" - "майка" и "земя" да се окажат съседни понятия. Тогава в гощаването й яденето е не нещо друго, а плътта, тялото на Сина. Прибирането му в нея ще ги слее, ще изравни победата и подчинението му спрямо Майката, ще синонимизира притежаването и отдаването. Този особен сюжет между майка и деца тече и в "Под игото", където Соколов привижда враждебността на родителката - "България цяла сега ни проклина", а Вазов завършва Ботевата парабола от кълнящата, убиващата до нахранената, поглъщащата майка, изричайки България като богиня, която се храни с кръвта на чедата си. В този смисъл би трябвало да се постави акцент върху "Патриот" - изобразяване на най-непростимата вина пред майката. Поведението "изяда си и месата" - иначе казано, нарцисизмът на самонахранващата се плът - според съдещите императиви на едипалния обмен на ядиво и питие е най-голямото възможно присъствие.
Забелязват се интересни детайли в писмата на Ботевата майка, които си заслужават да бъдат разгледани. В едно свое писмо тя пише: "Забележете и за сина ми Кирила, който е застигнал във възраст. Да го държа при мене не е възможно и да го изпроводя на друга страна не е наша работа. За това плача и жаля за сина си да даде той да помогне на брата си и да го настани в друго училище, и да види бедния си жалостен брат Петър, който е в голямо окаянство, че седи се на едно място, чака и прогледва за брата си Христа".
Тук прозира мотивът за братята от гледна точка на майчинската тревога според Валери Стефанов. Домът е и грижата на по-големия към по-малките, той е братската помощ и подкрепа, съкровеното съпричастие към тегобите на "своя" свят. Писмата на Иванка Ботева тъгуват за един странно отдалечил се от любимия син поведенчески модел. Неслучайно в "На прощаване" образите на учещите се на юначество братя могат да бъдат "прочетени" като един диалог с образа на сантиментално " прогледващия " епистоларен брат, сътворен от майката.
Образът на майката може да бъде видян във връзките му с фигурата на бащата. При Ботев обикновено е силно актуализиран мотивът за отсъстващия баща - потънал в дебрите на Балкана ("Хайдути") или в бездната на гроба ("гробът бащин" във "В механата"). Отсъстващият баща може да бъде коректив спрямо майката или императив за сина. Бащата не "говори" директно, а наставлява от мястото, в което е. Сам той е символ на разцепването на Дома - попадайки обаче в зоната на външното, бащата съзидава свободата, притежава я, като непрекъснато влияе на синовния избор ("Хайдути", "Пристанала", "Зададе се облак тъмен"). Не случайно и в "Пристанала" срещу майчината клетва стои бащината благословия, тя изтегля чедата към планинското и волното. Гората - майка става алтернатива на кълнящата Стоянова майка, тя е хранителницата на свободния дух. Бащата - воевода е престижният и атрактивен знак в робската топонимия на българската земя.Тръпнещата в тревожно очакване майка е човешката "плът" на този знак.
В годината, в която Ботев публикува във в. "Дунавска зора" стихотворението "Към брата си", в същия вестник се появява "Към българската майка" на Райко Жинзифов:

Пей и за негово вечно страдание,
пей му да няма в душа му роптание,
пей и ти сълзи не лей!

И за душевно му пей онемение,
и за телесно му пей ослепение,
само не пей за любов!...

Интригуващи аналогии: и тук светът е изграден чрез песента, чиито носител е близкият в родово и сърдечно отношение човек (либето, майката); и тук светът е изграден чрез императиви, но и чрез опозицията пей-не пей. И в двата текста откриваме "пеенето за любов" - макар че стойностите са различни, защото едната любов е повседневната (у Ботев), а в другия случай това е Чинтуловата "любов народна" (у Жинзифов). Важното е друго - идентичните принципи при изграждането на поетическата идея за съвременността на робството и желаното бъдеще на свободата чрез звучащата и очакваната да зазвучи песен.
Позоваването на песента е волеви акт, който определя мястото на носителя на песента в лирическия текст спрямо ценностната система, изграждана в поезията на Ботев. Тя определя и смисловия корелат - плача. Неговото присъствие в поетическия текст е сигнал за наличното примирение, покруса, усещане за безизходица. Като елемент в изграждането на образа на лирическия герой плачът е знак за статичната позиция и примирението с подчинението, с робството - "На, че плачеш! Ех, жена си!/ За жени е плачът даден" ("Странник"); "Забрави туй време`га плачех/.../ роб бях тогаз- вериги влачех" ("До моето първо либе"); "Често, брате, скришом плача/ над народен гроб печален; /но, кажи ми, що да тача/ в тоя мъртъв свят коварен?" ("Към брата си"); "Да плачеш, синко, да искаш / с дружина да те не води" ("Хайдути").
За Милена Кирова в двадесетте стихотворения "няма следа от Едипова проблемност и в отношението на лирическия субект към неговите "братя невръстни"... Вместо съперничество на тримата братя за златната ябълка налице са добре уредени "братски взаимоотношения - най-големият син се сдобива не само със златната ябълка и хубавата принцеса, но и с безсмъртие в телата на своите (митологично неизвестни на брой) по-малки братя. Най-малкият син в приказката е Едиповото дете... У Ботев става дума за най-големия син - неоспорим наследник на митологичното (апокалиптично) царство. Традиционните братя съперници са неимоверно смалени, пасивни и почти социално невидими."
Би трябвало да се започне от самата дума "делба", решена като име на стихотворение. От една страна тя означава житейска ситуация, определено кризисна за патриархалния дом, назовава част от нещастието след смъртта на Бащата или след изчерпването на силата и властта му. Заедно с това "дележът" е тематичният център на доста обемен сегмент от традиционната песенна текстовост. Във фолклорните балади драмата на наследяването престъплението е факт, единият брат пожелава гибелта на другия, Каин и Авел се завръщат, за да изиграят отново ролите си. Само че тук историята не приключва с гибелта на невинния - убиецът се кае горещо, а и излиза, че хитрата невеста е инсценирала смъртта на намразения и отново обикнат брат. На неговия фон Ботевият текст изглежда прибран в границите на достойните видимости. Предизвикателната вяра в своята невинност, в своето пребиваване сред нормата се изговаря като вяра, "че в светът за нищо/ ний няма с теб да се разкаем". Не-вината пред Другия очевидно е констатирана от самоизпитването, което може да представи делото на следващата инстанция:

Добро ли сме, зло ли правили,
потомството нази ще съди;

В "Делба" задължителната братска обич, равенството между двамата, не-състезанието за власт, не-конфронтацията се оказват възможни в мястото отвъд. Неспособността отношенията между братята да се решат извън модуса на трагическото, на умирането, на взаимното изтребление продължава и в "Зададе се облак тъмен". Тук "делбата" откровено е постулирана като борба за надмощие, за присвояване на "социалното" тяло на бащата - на неговата роля. А в "Към брата си" другият е обявен за по-лош син, изневерил на култа към майката (доколкото народът е плачещ, а плачът е един от нейните атрибути - емблеми).
Едно от свойствата на Ботевата поезия е, че сама по себе си тя е ценностна система, подредила света антитезно на добро и зло, следвайки принципа "силно да любя и мразя". В този смисъл трябва да се очаква, че в тази поезия, в този особен свят всяко нещо ще създава своята смислова антитеза. В опозиционното противопоставяне "добро-зло" поетическото понятие песен ярко очертава своя антипод - плач. Позоваването на честотата на употребата потвърждава това и чрез осезаемото присъствие на понятието плач в около 31 стиха.
Позициите на плача и песента очертават и тяхното ценностно противопоставяне, разбирано като плач (робство) - песен (свобода): "О, зная, зная, ти плачеш, майко, / затуй, че ти си черна робиня"; "Забрави туй време `га плачех/.../ роб бях тогаз - вериги влачех"; "Чуйш ли как плачат сиромаси?". На другия полюс е песента. Тя е преимущественото усещане за свобода и полет на духа: "след теб да викна, запея, / песни юнашки, хайдушки, / песни за вехти войводи".
В двучленното противопоставяне песен-плач със значително по-обемен и по-разнообразен смислов спектър изпъква песента. Освен с доминиращата си стойност, свързана с идеята за свобода и полет на духа (в облика на хайдушка, юнашка, бунтовна), песента в поезията на Ботев се проявява и като любовна или "битова" песен - "Ах, че мен, дядо, додея, / любовни песни да слушам"; "тя пееше, ти ореше", като птича песен - "дорде птичка в тебе пее"; "Славей песен си запя", като песен прослава - "и певци песни за него пеят", като пиянска песен и песен - плач.
"До моето първо либе" - мисълта за концептуалното е подкрепена от самото заглавие на творбата. Като посвещение - директно обръщение, то се свързва с други Ботеви стихотворения, където това вече е използвано. Във възрожденската епоха този похват е широко разпространен,обикновено като сигнал за призивна дикция, която трябва да подпомогне нравоучителни или патриотично - мобилизиращи функции. Предпочитани адресати в случая са: другарите (събратя, сънародници, "българи юнаци"), също и абстрактни понятия (отечеството, правдата, свободата). Обръщението у Ботев не прави изключение, макар че по-често са персонализирани адресати. Преди да се обърне към либето поетът вече е призовал майката, брата, народа, приятелите. Но разликата е, че за Ботевия поетически субект подобни обръщения представят по-скоро повод, формула, чрез която той се разкрива в своята индивидуалност. "Ти" отстъпва бързо на втори план, заговорването се превръща в изкуствен похват. Затова текстът може да се разглежда като междинно, свързващо звено в процеса на поетическата изобразителност у Ботев, водещо от една по-непосредствена субективност към по-сложни структури на изказа, където субективният поглед търси да се обективизира " извън себе си".
Подобно впечатление се поражда от антитезисния ход на мисълта в "До моето първо либе". С императивите и чрез отъждествяването на "песен любовна" с "отрова" (подкрепено и от синтактичен паралелелизъм) още първите два стиха изказват своеобразна негативна аргументация. Тя противоречи на събуденото у читателя очакване и се гради на опита от поетическото народно творчество. Ключовата дума е "либе". Тя се противопоставя на всякаква метафорична употреба, фигурирайки с основното си значение - човек , който е обичан. Все по-голяма става изненадата от прочитането на първите три строфи, където по отношение на любовната тематика последователно е прекаран принципът на отрицанието. Той от своя страна поражда друго очакване у читателя - за маркиране на положително - аргументационно ядро, а това става възможно в строфа четвърта с въвеждането на не - любовната тема - социалната.
Трактовката на социалното в "До моето първо либе" съответства общо на концептуалните акценти, утвърдили се в поетическия опит още през 50 - 60-те години - благодарение на бунтовните песни на Чинтулов, както на амбициозния проект на Раковски за национален революционен епос ("Горски пътник"). Особено с Раковски Ботев има допир и в литературните схващания, произтичащ от общуването на двамата поети с хайдушката народна песен. Тя е твърде силен израз на запазената у народа воля за съпротива срещу историческата си съдба. Обвързването с такива традиционни ценности допринася за развиване на социалната трактовка у Ботевото стихотворение.
Симптоматично е още първото и загатване:

... но чуйш ли как пее гората?
Чуйш ли как плачат сиромаси?

Пеещата гора насочва към фолклорното антропоморфизиране и по този начин се асоциира с волния хайдушки живот сред природата - убежище. Същият този мотив като подета от природата песен, в която хайдутинът остава да живее, Ботев преработва и в "Хайдути", а в "Хаджи Димитър" метафората "Балканът пее хайдушка песен" е издигната в национален символ. Чрез 21-ви стих, след подчертаната асоциативност на предходния, авторът въвежда като факт мотива за гнета, явно прозаичен образ. От синтактично - интонационния паралелелизъм на тези два стиха личи, че тези контрастиращи мотиви са равностойни. Това допринася за тяхното обобщаващо свързване: най-напред в стих 22 - "този глас", после във все още неопределеното "там" на стиховете 23-24.
Ботев в стихотворенията си често се позовава на предишни свои мисли и образи, доразвива ги и им поставя други акценти. Но никъде не ги превръща в техни противоположности. Това изпъква по-силно, когато сравняваме този текст с други две творби, публикувани по-късно: "На прощаване" и "Пристанала". И двете по мотиви и изображение са сродни на народната (хайдушката) песен. В народностен дух е обрисуван и образът на любимата девойка: обичта я прави дълбоко съпричастна със света на бореца-хайдутин, към който се присъединява и на дело ("Пристанала").
Боравенето с любовната проблематика е вътрешно диференцирано. Неговата душевна нагласа не е обективизирана, което в дадени случаи се дължи и на партньора-адресат - "либето" не е реално лице, а е показано през погледа на лирическия Аз. Дори когато чрез верига от императиви се внушава, че адресатът ще трябва да вземе решение, се питаме за поводите му, за характера на исканията му.
В началото на творбата се разкрива едно темпорално пространство, чиито маркировки са "младост", "помня", "тогаз". То се отъждествява с минало време. Описва се състояние, което в ретроспективната самооценка на лирическия Аз е равнозначно на не - свобода, на робуване; състояние на изгубено достойнство и предизвиква критическа, отрицателна присъда, засягаща и самото "либе" като причинител. Много честа е употребата на изрази с негативен заряд - защо лирическият Аз по такъв начин преживява спомена за първата обич? Априорно е отхвърлен възможният шанс на "либето" да предизвика по някакъв начин промяна на очертаната ситуация. "Скръб дълбока", "рани" или "сърце зло в злоба обвито" твърде изразително подчертават категоричната изповед на Аз-а в не-любов, без обаче да я доизясняват.
Действително "отказът от любов" щеше да е идейната доминанта на творбата. Но "либето" и по-нататък остава да фигурира като партньор-адресат, дори субективната позиция спрямо него се изменя. В строфите 1-3 тя носи печат на отрицанието и порицанието, и посредством повелителните форми - на дистанцираност. Началото на 4-ти стих и следващите въпроси (строфи 20 и 21) сега внасят усещане за неутралност, за пръв път "либето" не е поставено в позицията на противник. Следните две строфи от страна на поетическия субект изразяват приемливост: императивите включват възможността за доближаване на адресата до социалната проблематика, до изявеното становище на лирическия Аз. Описан е кръг от пасивно съчувствие - "чуй" (в строфа 5) до активно съучастие в строфа 6:

Запей и ти песен такава,
запей ми, девойко, на жалост

Предишният поглед осезателно се релативира и придобива по-обективен вид. На тази основа алтернативата, начертана от Аз-а и поставена пред "либето", е едновременно и въпрос на лична съдба, и на индивидуални повели, което дава право да бъде изострена до крайното "или-или".
Често с недостатъчно оценявано значение е стих 39-ти: "ще хвръкне, изгоро - свести се!". Идейният център е надеждата, открояваща се благодарение на визионерската сила и действената решителност на Аз-а. Перспективата е отворена към бъдното, Аз-ът е готов да подкрепи "либето" за предстоящия избор, да го насърчи и мобилизира със собственото си желание за споделена съдба. "Изгоро" като експресивен синоним на "либе" поставя една крайна аргументация, според чиято логика такъв израз едва ли е възможен. След тази императивна форма поетическият субект променя своя жест на изразяване. Адресатът е не вече "либето", а една много по-широка публика: дикцията тежнее към възвестяване. Може да се каже, че "До моето първо либе" с оглед на главната идея не е дефинитивно завършена творба. Антитезисно построените рамки: стих 1 - стих 53-54: "Остави таз песен любовна" / "пък тогаз и сам ще запея / що любя и за що милея" наистина набелязват тенденция към затворена композиция. Но финалната структура, характерна за Ботевите поетични текстове, е фиктивна. Въпреки възходящо (в семантичен и интонационен план) поантираната решителност на субекта без отговор остава така важния за цялото стихотворение въпрос:

Ах, тез песни и таз усмивка
кой глас ще ми викне, запее? -

Според Александър Кьосев фикционалното комуникативно пространство, в което "звучи лирическият глас от стихотворението "До моето първо либе", "В механата", "Елегия", в увода на "Хайдути", в "Към брата си", "Делба", е с парадоксални характеристики - то е камерно и едновременно с това визионерско, интимно, но и публично. Лирическият глас се обръща към първото либе - в камерно - интимното комуникативно пространство между тях сякаш звучи нейният глас и нейната моминска любовна песен. Но именно в това пространство на разговора между двамата започва да се "дочуват" "вековни бури", плачове, стенания, предсмъртни песни - "прозвучават" гласове, свързани с грандиозни, визионерски пространства. Оказва се, че между неизразеното "тук" на интимната беседа и визуалното "там", където гърми и тътне цялата земя, няма граници: и двете са достъпни от гледна точка на лирическия говорител, неговият глас е добил някаква парадоксална тоталност, тъй като може да звучи едновременно и в достоверното пространство на разговора, и във фантастичното пространство на тътнещата родина. Подобно раздвояване разсича и фикционалните адресати на Ботевата поезия - те са, от една страна, интимно - достоверните фигури на майката, либето, брата, другаря, дядото; от другата страна - "бедний народе", "родино мила", " Българийо". Но дори когато лирическият глас се обръща към абстрактни лирически адресати, той ги превръща в интимни : родината е "майка мила", богът е онзи бог, който е негов интимен, в сърцето и душата. Лирическият глас непрекъснато призовава интимните адресати да чуят грандиозните гласове на стенещата и тътнеща родина, да видят другото, визуалното пространство. Словото не е отделено от говорителя като готов продукт, отчужден от неговото преживяване - по-скоро то е самото преживяване. Изричането на словото е "жестово" - свързано е с разреждане на огромна експресивна енергия. Характерни са алитерационните и асонаннсни струпвания при моменти на върхово вълнение на лирическия глас. Александър Кьосев нарича това "артикулационна афектация" - например "сърце зло в злоба обвито ". По подобен начин, като сила на изреченото слово - може да се тълкува честото струпване на експлозивни съгласни в начални стихови позиции, съпроводено със звукови анафори (характерни примери са " Майце си" и " Елегия"). В тази посока трябва да се тълкуват и честите Ботеви акцентни повторения - "Тежко, тежко!", " Никой, никой", и трансформациите с фолклорното съседно - подхващащо повторение (" дано ми найдат пушката,/ пушката, /майко, сабята"). Сякаш лирическият глас не може да се задоволи с еднократното назоваване на сакрални преживявания, предмети, имена - и със страст и афектираност ги изрича - назовава повторно, превръщайки ги в експресивен жест.
Животът и смъртта, победата и поражението сплитат ръце в баладата " Хаджи Димитър ", където се набелязва друга романтически изключителна черта на лирическия глас - той се раздвоява между личностен, Аз - ов глас и глас, който се слива с природно - стихийните звукове. Мотивът за живота, силата и младостта обхваща в пръстен строфичното начало и завършек и стяга вътре в себе си мотива за гибелта, слабостта и поражението:

Жив е той, жив е! Там на Балкана ,
потънал в кърви, лежи и пъшка
юнак с дълбока на гърди рана
юнак във младост и в сила мъжка.

Баладата започва с дневна картина и минава през жаркото, изпълнено с робски труд пладне, когато слънцето сякаш спряло хода си, лее огън от небосвода. Шестата строфа обобщава тази дневна картина и точно в композиционната си половина творбата преминава в прохладната, волна, дъхаща и бунтовност, и нежност нощ. Идва свечеряването - "Настане вечер, месец изгрее" и Балканът потъва в красотата и силата на своята хайдушка омая. А времето продължава своя ход и в срещуположната точка на пладнето с неговия жар, жестоко прозрачна яснота и тъжни робини в нощната прохлада пристъпват чудните, бели и волни самодиви. След грижите им за юнака те литват в небесата и летят "дорде осъмнат". А след това денят отново се връща - "Но съмна вече". Така, заедно с времето, и творбата се връща в своята начална точка.
Следващите си стъпки творбата продължава по предначертания драматичен път. Пушката лежи замлъкнала от едната страна, сабята - строшена на две - от другата страна на юнака. Мотивът за юначеството и поражението се разгръща в нова област, опрян върху по-преки, по-вещни, затова и по-мъчителни изразители на скока между двете крайности. Чувството за разгром и безнадеждност започва да "натежава":

очи тъмнеят, глава се люшка,
уста проклинат цяла вселена.

Чувството за безсилие и самота продължават и в третата строфа, където словоредът и встъпителната поява на глагола "лежи" наблягат върху безсилната скованост на бореца. След тези думи творбата за пръв път вижда юнака в широките измерения на пространството: първият поглед е насочен високо към небето, а вторият - ниско към полето. По подобие на първата строфа, и тук образът обхваща в пръстен средищната част. Картината на околния свят е така безотрадна, че раната на страданието започва да кърви още по-силно. Баладата неумолимо върви към песимистичната си кулминация.
Лирическият Аз заговорва с неудържимо вълнение и драматични възклицания, изказът се накъсва в задъхани недовършени отрязъци и се раздвижва в повсеместни преноси:

Жетва е сега... Пейте, робини,
тез тъжни песни! Грей и ти, слънце,
в таз робска земя! Ще да загине
и тоз юнак... Но, млъкни, сърце!

Достигнало най-мъчителната си точка, изживяването на покрусата бива рязко прекъснато в незавършено изречение и още по-рязко пречупено чрез противопоставителния съюз "но" в категорично заповедното "Но млъкни, сърце!". Призивът е отправен към сърцето, а не към лирическия Аз.
Образът на юнака е раздвоен между неговата цялост и съставките му, при което носители на чувството на безсилие и прокълнатост става не той, а частите - главата, очите, устата. Човекът в лириката е малко по-конкретизиран и по-единичен в контекста си. Същевременно се разлива върху времето и пространството, природата или обществото или пък се сгъстява в образа на две хубави очи, две бели ръце, един тъмен пронизващ поглед. Затова и тъкмо в творби, в които героите са особено раздвоени - между копнежа по пиянската забрава, самоомаломощение, жаждата за борба и мъст - тяхната цялост последователно се разтваря в "сърца", "дух", "души", в "очи", "лица", "глава". Напълно естествено звучат и такива думи:

О, налейте! Ще да пия!
На душа ми да олекне,
чувства трезви да убия,
ръка мъжка да омекне!

Много и различно се пее в Ботевата балада. Тъжната и светлата, робската и бунтовната песен пронизват творбата и като я насищат със своето емоционално звучене, обвързват противоположностите в единността на възмогнатото просветление. Върху вътрешно противоречивата, но обща основа на песента противоположностите се срещат и сблъскват в неочаквани допирни точки:

Балканът пее хайдушка песен
…
жетварка пее нейде в полето

Още по-силен става скокът от тъжните песни на робините до бунтовната песен на стария Балкан, от жетварските нивя долу в ниското до потайно шумящата гора и звездния небесен свод. Контрастирането и сливането между живота и смъртта, човека и вселената прави по-голяма крачка: в нощта, диаметрално противоположна и по време на жаркото пладне, запяват самодивите. Този преход, художествено аргументиран, обхваща сякаш крайните точки на човешко - вселенното битие и понася юнака към измеренията на абсолюта. Неизреченото преливане между поезия, подвиг и действителност поставя баладата в активна двупосочна ориентираност - тя е и част от многопластовия световен хор, и стоящо над него обобщително описание.
Песента организира творбата не само в смислово-емоционален план. Погледнато прозаично, глаголът пее и неговите производни се появяват в нея десет пъти. Гласната е се появява в баладата с честота, много по-голяма от нормалната за българската реч. Никола Георгиев заключава, че "ако съсредоточенията на е в баладата на Ботев все пак носят на възприемащия звуково внушение за песенност, причината трябва да потърсим другаде - в благоприятната за поета случайност, че в българския език думите "пее" и "песен" съдържат двукратно е, и в неслучайната за поета възможност да съсредоточи в творбата си повече думи с е и по този начин да обвърже смисъл и звук в обща художествена целенасоченост...".
Поривите на сърцето не означават заличаване на мярката за добро и зло, нито пък себепоставяне над тях, в безбрежните води на някакъв "чувствен" релативизъм. Въпреки отхвърлянията героят горестно изживява санкциите не толкова заради себе си, а преди всичко заради самотата на ония, които ги налагат:

Свестните у нас считат за луди,
глупецът вредом всеки почита:
колко е души изгорил живи,
сироти колко е той ограбил
и пред олтарят бога измамил
с молитви, с клетви, с думи лъжливи.

Вярна на риторическата си стратегия, творбата не пропуска да постави на изпитание критериите на "думането". До лековерното преклонение пред количеството на богатството се изправят "незададените" въпроси за броя на моралните престъпления, за изгорените души и ограбените сироти. Стига се до въпроса за институционалното кодифициране на критериите, заложени в "думането". Черквата, училището и пресата колективно мъдруват и препоръчват "началата", управляващи хората. Тяхното "казване" обаче е клопка за ума и примка за свободата:

...Туй е казало
стадо от вълци във вълчи кожи, ...

Съществува диалектическа обвързаност и обратимост между безгрижното "не-питане" на индивида и манипулативното "казване" на институциите. Затова и "сънят мъртвешки" е метафора на екзистенциалната заспалост на човека, на доверчивото приемане на мними очевидности. Временни социални конфигурации са приети като вечни - в това е трагизмът на "заспалия". Будността е свобода на ума - способност да се зре в смисловите перспективи на бъдещето.
В по-голяма степен при избора на герой се обвързват с отвъдтекстова реалност Ботевите стихотворения "Хаджи Димитър"и "Обесването на Васил Левски". Те са посветени на исторически личности и събития. Стихотворенията пресъздават подвига и трагиката в националната съдба чрез конкретните им изяви в участта на действителни хора, съвременници на самия поет.
В петте куплета на стихотворението лайтмотивът на корена плач се явява в съчетание с различни окончания: "защо... плачеш?", "зная, ти плачеш", "Плачи!". В двете последни строфи думите, които съдържат корена "плач", са вече не в началните , а в крайните двустишия. Страдащата родина, олицетворена като плачеща майка, към която се обръща поетът, се заменя в края на третата строфа с конкретен множествен образ - "жените плачат".
Двата глагола в първата строфа - "плачеш" и "грачеш", са във форми за второ лице, единствено число, сегашно време. Съществителните имена без предлог пред себе си тук се намират само в звателна форма: "о, майко", "гарване", "птицо", "родино".
Ориентацията към диалог, характерна за първите три строфи, се сменя с описателните съобщителни изречения в последните две строфи. Обектите на обръщение са контрастни - "майката родина" и "птица проклета". Третата строфа детайлизира образа на родината, като непосредствено описва и локализира събитията - "там близо край град София". В четвъртата строфа отново се появява "гарван", а петте сказуеми са форми, изразяващи емоции: "грачи", "вият", "се молят", "пищят".
Плачът на символичната родина - майка е разгърнат в многоликия образ на плачещите жени, към чийто плач метонимично и метафорично се присъединяват разнообразни гласове на хора и животни. Професор Якобсон твърди, че като фон на прехода от единия мотив към другия служат поредица намеци за привични и поради това недоизказани парономасии: вълци вият, вятър вее и вие, от вихъра се веят тръни по полето.
Паралелни са стиховете "Балканът пее хайдушка песен" и "Зимата пее свойта зла песен", съдържащи етимологическата фигура "пее песен". Лексикален лайтмотив в "Хаджи Димитър"е лексемата пея (представена с различни словоформи), подобен е в "Обесването на Васил Левски" и той е плача и плач- плачещ, плачи, плачат.
Сходствата между двете творби са първата част от процеса на взаимодействие между тях, но са и повод да се очертаят и несходствата. Двете емоционално-интонационни системи са толкова различни, колкото е различна семантиката на посочените думи - индикатори "плач" и "песен", колкото отликата между зимната виелица и палещото лятно слънце , колкото са различни накрая стиховете : " Ще да загине / и тоз юнак... Но млъкни сърце !" и " навяват на теб скръб на сърцето ". Ситуирайки героя от "Хаджи Димитър" в едно привидно реално пространство, с предметно - автентични координати (" Жетварка пее нейде в полето"), поетът рязко променя мащаба на художественото изображение, фигурата придобива някаква титанична осанка - той е високо "там на Балкана ". Същевременно концепцията за безсмъртието от баладата се оказва неприложима в "Обесването на Васил Левски", мащабът на поетическото претворяване също. Животните, хората и природните стихии смесват гласовете си в нестроен хор, тотално приравнени във всеобщото страдание. При това обединяване на гласовете емоционалното напрежение достига до краен предел. Своят принос дава и принципът на вътрешната градация в звуковата динамика на гласовете, започваща от грачене и завършваща с пищене. Граченето, воят, плачът, молитвите, пищенето се възприемат според Радосвет Коларов като "симултанно протичащи в настоящия миг звукови реакции на хора и зверове". Тази симутанност ги поставя в пространствена близост. С огромната си притегателна сила "черното бесило" извършва две деформации - "свива" и затваря в неголям кръг от себе си българската земя и редуцира, прави обозримо необозримо - абстрактното множество народ.
Ботев изчерпва процеса на обособяване и различаване на езиците на литературата според Владимир Атанасов. Той категорично идеологизира сантиментално - изобразителния език на българската поезия от този период. Ботев заварва една все още нехомогенна "литературна" сплав от означаващи, които отвеждат назад към фолклора, Светото писание, трафарети от всекидневието, проявите на наивистичната менталност. Като поет и критик Ботев снема ореола на традиционната идеология, която се съдържа в Писанието и Църковното предание, и сам конструира език, който демонстративно утвърждава рационалистическия проект на Просвещението . Бързо трансформира идеята за свободата в принцип на необходимостта - да се създава книга , "която отговаря на народните потребности", написана "на такъв език, когото народът би можал да разбере". Ботев утвърждава идеологията на новите изказни форми, тоест постигане на нова езикова откритост към света.
Напрегнато раздвоен в единството си лирическият човек у Ботев умее не само силно да люби и мрази - той умее властно, силно до вик да говори и властно да задавя вика в гърлото си и да замълчава. Говорът гърми в текста, а мълчанието говори във вътрешнотекстовите пространства .
Никола Георгиев ясно подчертава, че говорът, гласът, викът са очебийни, дори "ушебийни". Само в три стихотворения няма вокативност, във всички останали лирическият говорител се обръща към някого: майката, либето, родината. Дори заглавията навеждат на мисълта за осъществяване на диалог, послание: "Майце си", " До моето първо либе", "Към брата си" ," Ней".
"Майце си" е изповед на блудния син, но не пред бащата, а пред Майката. Това е откъснат огън, блуждаещ пламък; огнена е сферата та всички "чужбинни" асоциации: и смехът, и грехът, и омразата, и изкуствено разпаленото веселие, каквото е показано тук:

Весел ме гледат мили другари,
че с тях наедно и аз се смея...

Смехът е грях, фалш, външна маска. Това е Логос на груповото мъжко съучастничество, там, където мъжът се перчи. Това може да бъде ключът към Ботевите хумор и сатира, смехът е ритуално висок, понякога провокиран от пиянство, подобие на Логоса, характерен само за мъжа. Смехът у Ботевите творби е натрапчив и силно открояващ се, следват каноните на Логоса, но не е подплътен със задушевна искреност. Смехът постепенно от индивидуален белег се превръща в хорово слово, на колектива, който обаче е само от мъже ("В механата"). За образа на майката в Ботевата лирика остава пространството на мъката, клетвите, плача. Така лирическият говорител в двадесетте стихотворения плаче с майката, но се смее само с другарите си.
Много често смехът е дързък, смел, оскърбителен, той е лудост. "Глупците", "неразбраните", "идиотите", "пияните", поемат в себе си срама и вината на ослепяващия интелект и оставят на страна бистрата видимост на знанието и разбирането. Но понякога - макар и сред ирониите на гнева, макар и чрез неистинското (защото е риторическо) заприличване - Аз-ът може да пожелае щастието на безумието и непомненето, може да пожелае спокойствието на лишения от адекватен поглед към света:

О, налейте! Ще да пия!
на душа ми да олекне,
чувства трезви да убия,
ръка мъжка да омекне!

Полудите на една любов са обезпокояващ знак за възможно поражение на разума дори в Аз-а, за така лесната да се случи и деградираща високо в човека победа на емоцията, страстта, желанието, водещо до престъпления, ревността - традиционни двери, през които глупостта и бесът биха могли да ни превземат ("До моето първо либе", "Ней"). "Свестните у нас считат за луди/ Глупецът вредом всеки почита" ("Борба") изговаря боязън пред обратимостта, пред взаимозаменимостта на съдържателните импликации в понятия като патологично и нормално; двата стиха носят бегло и ужасено досещане за коварството на лесното уж различие между безумния и разумния. Да се надсмееш над лудия, да го отделиш, накажеш, заклеймиш сигурно е особено необходимо, ако в културната традиция на господарите доминира друг тип отношение към безумеца (Захари Стоянов напомня, че турците са големи обожатели на лудите).
В някои Ботеви стихотворения своето, българското има крайно непривлекателни черти. "Странник", "Гергьовден", "Патриот" пресъздават измерението на народностния бит, като основен похват е сатирата, присмехът, смехът-укор. В това етническо съществуване поетът намира корените на злото. Робът е роб, не само защото това му положение е исторически и политически обусловено, а и заради избора му, ценностната му система и критериите за добро и зло.
"Странник" изобразява "битовата родина" - поминъкът и трудовите навици, битът и самосъзнанието на българина. Ценностните и етичните норми често са сходни до еднаквост и това става повод за острата критика и присмех на поета на реакциите на повечето млади българи, "неосъществени" патриоти и революционери. Хаосът, настъпил в интимния му свят, би трябвало да породи гняв, порив за възмездие, желание да накаже виновника. Но тъй като уеднаквената ценностна скала и желанието за примирение -живот надделяват над все още неоформеното съзнание на "странника" и той бива вкаран в правия път:

Но то нищо! Ти да си жив,
баща скоро ще да бъдеш -
бог е добър и милостив,
а ти трябва род да въдиш.

Пародират се всички знаци, характерни за индивида сам по себе си и народността като: любовта към либето, сватбата, раждането на деца, хорото като символ на радост и веселие. Те се опорочени, отчуждени, продукти на смеха. Смехът е порок, гняв-злоба, безчовечие, безсърдечност. Това е единственият възможен не-бунтовен начин, без да се осъществява желанието за мъст, отдалечило Аз-а от масата. Но това доказва робското като присъщо но традиционния български манталитет и чувственост. "Пир по време на чума" - способността и желанието за веселие след големите нещастия са знак за деградиращото в животинско човешко:

Речи тамо: "Бог да прости",
на попове по патрихил,
на трапеза викай гости,
пък бъди какъвто си бил.

В същата посока се интерпретира родното и в "Гергьовден". В сложните отношения между отвъдтекстова действителност, текстова буквалност и алегоризъм се ражда чудовищна представа за ритуалното ядене и пиене - на греховната трапеза пияните и лишените от разсъдък изяждат децата си (аналогично на обичая на Гергьовден , когато се яде агне). "Ликуй, народе!" е мрачно - ироничен призив; "ликуването" е всъщност пиянския несмислен шум. Гласът - врява, който "В механата" дори пее песен, но също песен - врява, се превръща в персонаж от един критически дискурс, защото е агресия срещу разума и полезността (тя е мярката за здравото мислене).
Факт е и неприязънта спрямо веселията на танца, на "играенето", превръщаща ги в задължителен детайл от изгледа на робското поведение: "и играйш даже, кога те бият!". Заклеймяването на този вид "игра" я обвързва с безумието и алогичността. Цялото омонимично гнездо около "игра", всички възможни вариации около различните речникови решения на думата са белязани със същата или подобна мотивация на отхвърлянето, на обвинението. Забавлението, лекотата на битието, празникът на нищоневършенето правят от игрите знаци на отклонението, недоброто, глупешкото. Появява се "безумната игра" - на сърцето - и тогава тя не е санкционирана като безсмислица и смехотворност ("Към брата си"). В писмо на героя можем да попаднем на себеописание, в което има припадъци, болест, помрачаване на ума, водещо до престъпление или смърт, речитатив на меланхолията и депресията. Става дума за почерк на чувствителността, който е изживян като адекватна авторепрезентация, не само очакваща нужните на пишещия реакции от страна на получателя, но и валидна пред самия Аз като издумване на страданието.
Разсъждението около функционирането на гласа освен като плач (песен) и смях, участва в изграждането на друга важна характерна противопоставеност - мълчанието. Освен опозицията песен - плач, се обособява и друга ценностна опозиция, свързана с очертаването на образа на лирическия герой - глас - мълчание. Вътрешният драматизъм на Ботевата поезия се основава на тази дълбока антитеза, в която, както песента и плача, двата елемента трябва да бъдат афиширани като аналози на свободата и робството. Трагизмът се заключава и във факта, че мълчанието или страхът от него е по-представително присъстващ, по-цялостно изобразен момент. Поетическият мотив за мълчанието е основополагащ за цели текстове - "В механата", "Гергьовден". В своята клишираност мотивът се реализира по следните начини: чрез пряко (буквално) назоваване - "Той ли? - кажи ми. Мълчи народът!", "Запей или млъкни, махни се!", "Мълчи, моли се, кога те бият!", " Ще да загине и тоз юнак...Но млъкни,сърце!"; чрез опосредствено назоваване(което е по-често срещан вариант):

Отде да знаят? Приятел нямам
да му разкажа що в душа тая...
("Майце си")

.....................................
Нищо, нищо! Отзив няма
на глас искрен, благороден...

("Към брата си")
..........................
и гласът ми да премине
тихо като през пустиня!

("Моята молитва")
В първите четири стихотворения на Ботев ("Майце си ", "Към брата си", "Елегия", "Делба") поантите съдържат ключовите думи за целия смисъл. Употребата на "пък" в три от тях и припомнянето на значението й във всекидневната реч изразява моментна, но настойчива решителност, вариант на недопускане на колебимост. Ако в първия текст изходът е физическата смърт, разбирана като тотална и невъзвратима раздяла със света, то "гроб" като знак за тази перспектива е закономерен избор. В "Към брата си" идеята за търсенето на ненамереното съмишленичество може да бъде потвърдена с образа на нямата душа (духовна немота, неотзивчивост). В "Делба" волевото отношение на лирическия герой е затворено в "дума заветна", в словото, призвано да се превърне в превръщащо действие. Ще е естествено в "До моето първо либе" актът на пеенето, на запяването (тази стихия на освободеното и всепроникващо слово) да бъде въплътено в понятието, носещо в себе си смисъла на текста. Търсената и открита промяна в отношението на Аз - а към враждебния и обичания свят се изразява в прехода от тоталното мълчание към усещането за свобода, носено от гласа на песента.
Никола Георгиев заключава: "Раздвоена между вика и мълчанието вътре в себе си, Ботевата лирика се раздвоява между себе си като мощен вик и мълчанието на неписаните, "липсващите" стихотворения. Така ще изградим и чуем нейното послание; в това кърваво царство на тирани, роби и борци достойният и творчески човек трябва да говори силно, изобличително и борбено именно защото е достоен и творчески да замълчава с мълчание, което е не по-малко презрително, изразително и борбено".
Образът на спасителя в поезията на Христо Ботев
(литературно-интерпретативен текст)
Страшно, грозно, себично време. Това е времето, което ражда изключителните. Изключителните, призвани да спасят и осъдени на самота в пространството между човека и божеството.
Ето този ХІХ век пробужда лирическият герой на Христо Ботев. Роден, за да възкреси прошката и изкуплението и да принесе себе си в жертва на непрогледността, този герой е изключителен в съзнанието си на спасител. Лирическият герой на Ботев отдава себе си в името на свободата. Изключителната личност води борба със света за света. Спасителят от поезията на Христо Ботев довършва делото, започнато от Сина Божи - изведени от незнанието, хората попадат в греха на забравата, греха на робството. И не политическа зависимост, а робство на духа и не е виновен никой друг освен те самите. В условия на грях се появява спасителят.
Спасител в поезията на Христо Ботев е всеки, осъзнал собствената си самозабрава, всеки, разбрал своето време и одързостил се срещу него. Левски, увисал на въжето, Чавдар, потеглящ с усмивка кък участта си, са спасителите, които отреждат специално място на ХІХ век сред всички други векове. Спасителят в поезията на Христо Ботев се е появил там, където срамът е безмерен, а грехът - смъртен. Лирическият “аз” на Христо Ботев не се предава пред “страдания, бедност в чужбина”, не се поколебава нито за миг пред “присмех глупешки”. Спасителят в поезията на Ботев е Христос, поставен в различна историческа ситуация. “Един” е този, който ще достигне до самопознанието, ще достигне до истината и който ще спаси света. Могъществото на този спасител е онази божественост, породила огъня, показала любовта и истината. Спасителят от поезията възвръща всичко от изначалното добро. Смъртта, свободата, честта, волята - всичко това са атрибутите на юнака, призван да избави заслепените от унизителния грях. Въздигането на този месия маркира героичността на забележителния ХІХ век - време на грях и спасители, едно почти библейско време.
Във време на потъпкани ценности се появява изключителната личност, за да ги възкреси. Въстава срещу греха, срещу унижението, срещу срама и себичността. Лирическият герой на Христо Ботев пише едно ново евангелие. Свещената книга, която ще освети бъдещето, ще роди от хаоса ред, ще измие срама - книга на въжделенията на всички изключителни.