КОНФЛИКТЪТ МЛАДИ - СТАРИ В ЛИШЕНОСТТА ОТ БОГ

(Размисли върху "Напаст Божия" от Елин Пелин)

Точно сто години са минали от издаването на разказа "Напаст Божия". Този по журналистически интересен факт не би могъл да ни каже нищо нито за творбата, нито за нас самите, нито за изминалото време. Един социологичен прочит, който може да реконструира възможните рецептивни нагласи съгласно изменялите се контексти, вероятно ще отрече тази малко мистично наложена съдбовност на разстоянието от сто години и ще търси други ориентири, по които да се води. Отричайки обаче суеверието, свързано с числата, ние само бихме се показали рационалисти, продукти на един процес на модернизация, който за България е започнал преди малко повече от сто години. Така ние не бихме могли да прочетем онази характерна за онова време конфликтност без винаги вече да сме наложили собствените си погледи като единствено и неизбежно правилни, с неизбежността на случилата се като разрешение на конфликтите история. За да се предпазим от подобна опасност, нека поне временно се доверим на суеверието, там където то все още означава разколебаността на вярата и в този смисъл е вяра във всичко, все-верие.
И ето – сто години по-късно, ние вече, но и отново, говорим за вяра. Може би за безверие. Или за нещо по средата. Нека сме наясно и с името на тази вяра в разказа "Напаст Божия" – това е християнската вяра, разпозната от повечето читатели благодарение на общия културен фон, в който попадат творбата и те.
"Напаст Божия" заявява връзката с някаква вяра, но също и с някаква религиозност, още в своето заглавие. Този разказ, чийто главен герой е метонимията "селото", която действа, забравила веднъж метонимичния си произход, чрез своите вторични синекдохи – жители1, представя една картина на две нещастия – "невярна болест" и изгаряща всичко суша, които като наказание за нещо, някакъв "тежък грях", сполитат хората. Има два полюса, около които като че ли се сбират тези хора, това са учителят и свещеникът. Остава въпросът дали тези два полюса са вътрешни за системата или някак теглят "отвън", без да са наистина част от случващото се. Именно в своето оставане, този въпрос поставя учителя и свещеника на някаква граница или може би самите тях като граница, фигури на границата. Това се случва не само като момент вътрешен за действието на разказа, но и в самото въвеждане на персонажите. Повествувателната техника, използвана за тяхното представяне е много специфична. В двете изречения, в които съответно всеки от двата образа се появява, не дават никаква характеристика, никакво описание. Образите се саморисуват чрез своите действия: "свещеникът усърдно заслужи литургия след литургия", а "[у]чителят дълго мисли и един ден каза, че страшната зараза на болестта се разнася от поповия излак". Разделението още оттук може да ни стане ясно – сляпата вяра срещу рационалността ("дълго мисли"). Лесно предположимата следваща стъпка е оценностяване на така получилата се бинарна опозиция. И именно в следващите две изречения, в които съответно ще се появи всеки от двамата, идва първоначално липсващото описание в авторовата реч. Така едва оттук разбираме, че учителят е млад, а свещеникът - дебел и суеверен като всички. Несъпоставимостта на качествата не пречи при разпределянето на симпатиите на читателя. Все пак обаче само на едно място, в самото начало, разказвачът експлицитно показва кой от двамата е прав: "Учителят имаше право", като това твърдение не се появява никъде повече в разказа, не е затвърдявано в авторовата реч, почти "изчезва". От друга страна, не знаем дали това, че единият е прав е непременно необходимото услоние другият да греши. Тоест не знаем, никъде не са ни го написали, дали това все пак не е "напаст божия", както твърди свещеникът. Вероятността болестта, която така и не знаем точно каква е, за нея знаем само, че е "невярна" и "тежка", но не е чума, вероятността тази болест да идва като наказание за някакъв грях, също не упоменат2, не е малка, най-вече поради това, че почти едновременно селото е застигнато и от друга беда - опустошителната суша, която изгаря всичко и убива чучулиги. Тази суша донася "чернило" – "чернило някакво повея от горите и душност замени хладините им", точно както болестта "почерня" – "почерня измъчен народ", "вред се почувства нещо страшно, нещо черно". Ето защо ние не знаем дали двамата, свещеникът и учителят, не са донякъде прави. Образът на свещеника обаче е допълнително натоварен с отрицателни черти; става въпрос за това,че той изкарва пари от мъката на хората и тези "печалби" го правят "доволен"3. Точно това е и поводът сякаш младите да възстанат – по-скоро срещу доволността на попа, отколкото срещу истинската причина: върлуващите бедствия и смърт.
Преди да продължа нататък, едно малко отклонение. Струва ми се, че е наложително да се разгледа и анализира времето в разказа, за да може да продължим да говорим за тази странна връзка между знание и вяра, които са ипостазирани в образите на учителя и свещеника. Както вече споменах, разказът не показва времето нито преди болестта да завърлува, нито след като тя си отива. Читателят дори не разбира дали и кога, ако въобще, си отива. Знаем само, че сушата е тримесечна (не знаем кои са тези месеци), а "момците" четири седмици са пазели извора. Но самият край на нещастията не ни е показан, не е обрисуван, остава скрит. Уж времевите ориентири "три" месеца и "четири" седмици много лесно биха ни препратили към митологично или кабалистично мислене на числата и тогава смисъла, който ще носят, няма да можем да отнесем към реалното време, което протича в разказа. Трябва да си зададем въпроса има ли изобщо "реално" време в разказа? Не става ли въпрос по-скоро за поставяне в безвремие, за онзи отрязък, онази вгъвка във времето, която не можем да наречем време. Всеки, който си спомни определянето на времето и пространството в "Критика на Чистия Разум" на Кант като априорни форми на възприятие, ще бъде изправен, вероятно, пред една озадаченост, озадачеността, предизвиквана от липсата на ориентири, които да ни позволят да говорим за времето и пространството в "Напаст Божия". (Не можем да наречем "селото" пространство на разказа, защото както видяхме то всъщност е метонимия и като такова не предлага никакви ориентири. Също по никакъв начин не можем да наместим изгорелите ниви, гората и останалите привидно пространствено определящи топоси. По-адекватно изглеждащата интерпретация спрямо разказа ще мисли тези ниви и гори, изгорели и почернели, като фигури на бедствието.Разбира се, и селото, и горите, и нивите, всъщност, не са изцяло абсорбирани от процеса на фигурация и неизменно оставят остатък, който остатък ще е онова, което феноменологично ще препраща към пространствената разпределеност в разказа. Според мен, този остатък не е достатъчен и това, което ни показва е по-скоро отказът от подреждащото пространството мислене, недостатъчността на остатъка като объркване в самото пространство, което ще е паралелно на вгъването на времето, за което казахме, че не е време, ако и да е във времето.)
Питането за липсата на пред- и след-история ни води към решението, че те не са важни за повествуванието. Тоест те не ни интересуват. Не те ни интересуват. Акцентът трябва да падне другаде. Ударението не е върху разрешаването на някаква кризисна ситуация, а върху самата кризисна ситуация, нейната кризисност. Именно това би ни обяснило проблемите с времето и пространството, които възникват на нивото на наративната техника, които инак са ни пред-зададени. Тоест: има някакъв тип кризисна ситуация, в която и времето и пространството са объркани. Не е невъзможно това да се каже за всяка кризисна ситуация и по този начин твърдението се превръща в клише. Но нека разгледаме конкретната ситуация. Едната от причините за нея е ясна – това са двете нещастия, които сполитат селото. Едното е наречено от попа "напаст божия", но едноименното заглавие на разказа като че ли се отнася и за двете. Кризисната ситуация обаче е само непряко докосната от нещастията. Истинската причина е невъзможността да се справят с тях, да се преценят и определят, невъзможността за борба с тях, защото от една страна учителят е твърде млад и хората не искат да му вярват, а от друга – никой от ритуалите правени под знака на църквата, не помага. В първия по-голям абзац в повествуванието са описани повечето от нещата, които хората от селото започват да правят, като се надяват да помогнат. Биене на камбаната, молитви, литургии, покаяние, водосвет, светене на масло, посребряване на иконата на божията майка, правене на дарове на св. Иван Изцелителя. Нищо от това не помага. Бог е извърнал лице. Разказът като че ли не разказва нищо повече. Единственото, което прави, е отново и отново да повтаря, разгръщайки, второто си изречение:"Изчезна радост, почерня измъчен народ." Тази теза има много важни последици за анализатора, който се е захванал със затворено четене на "Напаст Божия". Те стават ясни още при първия опит за описване на наративната структура на написаното от Елин Пелин, което необмислено продължавах да наричам досега "разказ". Става въпрос за принципната несъразмерност на двата начина на разказване, които биха ни помогнали да отграничим примерно три части (това деление на части, както и всяко друго, е във висша степен условно и произволно): 1) въвеждане и общо описание на ситуацията; 2)случване на конкретния конфликт ; 3) заключителни думи. Както всички, чели "разказа", знаят, той започва изведнъж, отникъде. По-горе говорих за това във връзка с времето. Тоест "въвеждане" в буквалния смисъл няма, има "захвърляне" в тази ситуация, чието "общо описание" ще повтаря вече казаното, от една страна - за правенето от народа срещу болестта и в последствие срещу сушата – все същите религиозни актове и думи към Бог, които нямат ефект, а от друга страна – за страданието на същия този народ, тоест оплакванията вечер, майчините гласове и т.н. Интересно е че в тази ситуация, в която никой нищо не успява да направи, все пак нещо се случва – идването на второ нещастие. Стигаме до конкретния конфликт, единствения, в който има взаимодействие между няколко жители на селото. Това е моментът, в който пряката реч е изговаряна от конкретни хора, които не са учителят и попът, моментът, в който пряката реч почти изцяло измества авторовата. Там наистина изглажда, че се случва нещо. Че това нещо няма всъщност значение, че то не ни интересува, показва краят на "разказа", който е по-скоро липса на край, край без катарзис, без нищо разрешено. Читателят продължава да се пита какво са му разказали. Поне внимателният читател. В предложеното деление третатата част е писана в модуса на първата. Втората част заема дори графично малко място, по-малко от една от общо около петте страници, на които "разказът" обикновено се разполага. Тя служи по-скоро като опримеряване на самата проблематика, изложена в първата и третата част, но е също и нейна граница. Макар да не е център на "Напаст Божия", тя е много важна сцена, която разгръща докрай същността на кризиса. Към това ще се върнем след малко.
Интересното на този наратив е, че той като че проваля опитите да бъде описан чрез единичността си, която го отличава от всеки модел на разказване. Например ако използваме като методологически инструмент предложените от Ролан Барт три нива на разказване в "Структурален анализ на разказа"4. На нивото на функциите, което е свързано с морфологията на Проп, не бихме могли да разглеждаме "Напаст Божия", поради това, че случките там са сведени до минимум, действащите лица също, и отношенията в които те влизат, както и фигуративните им роли, се съпротивляват на това да бъдат сведени до заменяеми функционални епизоди. Същото важи и за нивото на действия. Тук актантите на Греймас, които Барт ползва, се оказват неадекватни. Може би можем да мислим Младен и баща му като актанти, които дейтват според някой от четирите типа трансформации, но подобно четене твърде много буквализира образите и не би успяло да схване вторичната синекдоха, която предстваляват. На нивото на разказване, което е грубо дискурса (срещу историята) при Цв.Тодоров, тук бихме видели може би само опит за разказване на отказваща всички разказвателни модели кризисна ситуация. Разказването е произведено през своята невъзможност. Няма какво да се разкаже, освен аналогични картини, което свежда разказа до описание.5 Едно постоянно повтаряне. Онова, което се случва, не въвежда нищо различно, което отпреди да не е било написано, казано. Именно в това постоянно повторение се разгръща конфликтът. Той не е разрешен. Остава неразрешен и в самия край. Липсва висшата инстанция, която да разсъди и отсъди. Бог е извърнал лице. И може би няма по-голямо наказание, по-страшна напаст, от извърнатото божие лице, от Бог, който се е скрил, отнемайки по този начин възможността за абсолютно правилно отсъждане.
Нека се опитаме да прочетем някои от начините, по които Бог се появява, за да не се появи, в текста.
Само веднъж е споменат в авторовата реч: "Бог не чуваше горещите молби на старо и младо – за капка росица, за здраве и за утеха". Не е случайно, че се характеризира с отрицателната форма на глагол: "не чуваше". Тази негация като че симптомизира останалата част от авторовата реч, в която Бог го няма. Сякаш ни казва, показвайки, разказва ни това отсъствие.
За сметка на това "боже" е първата дума, която се появява в пряката реч. Именно така – "Боже, какъв тежък грях сторихме, боже!" – чрез обръщение, апел, апостроф е въведен Бог. По-скоро призован, но неидващ.
След това се появява в речта на свещеника, който твърди, че тази болест е "напаст божия", нарича онези, които не му вярват "безбожници" и твърди, че "заради такива ни бог наказва".
Едно вглеждане ни показва, че ако има някой наистина безбожен, в смисъла, в който това значи липса на любов към ближния и заменянето на Бог със Златния телец, то това е именно попът, самодоволно седящ в кръчмата. Не неволно се сещаме и че заразата е именно в поповия излак. Можем да търсим значенията на това по няколко начина. Първият е дадената ни в текста трактовка, която обяснява факта на замърсеността емпирично – много хора пият от онази вода, която е застояла, с всевъзможни съдове. Не бива обаче да спираме дотук.6 Малко по-задълбочено четене ни води към мисълта, че замърсеността в излака, който е попов, е замърсеност в практиките, умислите и целите на самия поп. Разказът дава достатъчно основания за подобна гледна точка. Това тълкуване все още не изчерпва всичко, разбира се, защото не отговаря на въпроса защо Бог все пак не се намесва по друг начин освен негативно – с още едно бедствие, ако приемем, че то е негово дело. Защо не наказва само попа? Защо всъщност попа е съвсем ненаказан? Този ред мисли водят към решението, че замърсеността на поповия излак, от който всички черпят, е заразеност на самата вяра. Което би било най-тежкия грях, доколкото прави невъзможно покаянието и молитвата.
Това, че свещеникът освещава водата, но нищо не се променя, е факт, който се нарежда в един ред с другите актове на религиозност, голяма част от които изброих, като литургии, молитви, осребряване на иконата на божията майка и т.н. И този ред от религиозни актове, извършвани в продължение на целия разказ, само препотвърждава лишеността от Бог, която е констатирана в началото на разказа. Бог не отговаря, не чува, извърнал е своето лице, което ще означава, че него го няма и той никога не е бил.
Разказът завършва с думи, които отново го назовават, но този път не са обръщение към него, а говорят за него в трето лице, което означава, че и човекът съзнателно е извърнал лицето си. "Бог не е милостив- не молете му се!...да прокълнем и да умрем." Двойният отказ – на Бог от хората и на хората от Бога, поставя хората в много странна ситуация. Това е кризисната ситуация на вярата. Именно за нея говорихме досега, без да я определяме достатъчно. Ситуация, в която хората са оставени на себе си, но не са готови да се справят. Тяхното оръжие е било вярата, но тя се е "заразила" и вече не "действа". Въпреки това те са още вътре в нейните алгоритми и се движат според празната й форма и нейната логика. Затова те трябва да повярват на учителя, а не да разсъдят логично и да разберат дали е прав или не. И те не успяват да му повярват. Но тъй като и вярата им не е истинската вяра, тя е заразена като поповия излак, и още не са дораснали да се справят сами, изпадат в суеверие. Или винаги вече са изпаднали. Да вярваш във всичко и нищо. Това е опримерено чрез онази фигура, която инак е символ на вярващия – свещеника: "Дебелият свещеник, суеверен като всички..." Това поражда и цялата разколебаност на ориентирите. Селото живее като че ли в пред-митични време и пространство. Дори кръговостта я няма още/вече.
Единствено в такава ситуация конфликтът млади-стари може да се случи. Този конфликт, който ще представи разцепването на единното тяло на "селото", превръщащо се в една невъзможна метонимия, ще роди времето, независимо дали митично, спираловидно или линейно, и така ще даде възможност за излизане от кризата. Но това няма да ни интересува, както видяхме.
В разколебаността на една заразена вяра и изпадането в суеверие, рационалността и логиката, които предлага учителят, са възприети като противоречащи на вярата и следователно като нейни врагове. Че не истинската вяра е, срещу която логиката се бунтува, е показано в сцената, в която попът седи в кръчмата. Разривът е всъщност не между логиката и вярата, а между два вида вяра.
И все пак защо млад-стари? Каква е тази инверсия, в която младите са по-пораснали от още недораслите стари? Тоест случайно ли е, че учителят е млад?
Разказът не дава пряко материал за този отговор, който някак ни се натрапва. Отговорът: не, не е случайно. Той индиректно ни е подсказан от единствената конкретна сцена в разказа – скарването на Младен с баща му. В действие са вкарани опозициите активност – пасивност и навик – липса-на-навик, като те не просто са задействани, а са създадени от кризисната ситуация. При младите, които още сякаш не са свикнали с болката, мъката от смъртта рефлектира върху желанието да се направи нещо, като го подсилва.
Интересно, в този смисъл, е изказването на Младеновия баща: "Щеше да ме бие за нищо работа". Веднага се запитваме многото смърт, която е и смърт на близки, роднини, една от починалите му е дъщеря, толкова много смърт "нищо работа" ли е? Как се превръща в нищо работа?
Така всъщност създаващите подобни опозиции са не младите, а старите, които от една страна са свикнали и това ги прави пасивни, а от друга – дори нямат истинска вяра – останало им е само суеверие. Вярващите са младите. Това разделение млади-стари, употребяващо създалите го опозиции е единствената изходна точка за мислене и сериозна аналитика на времето в "Напаст Божия". На времето, там където все още или вече го няма.
Кризисната ситуация така създава конфликта, без да предлага абсолютно негово решение. Самият конфликт е породен от невъзможността за абсолютно решение, която го предхожда. Той възниква в тази невъзможност. Решението, коте следва да бъде взето, следва да е силово. Това и става в разказа – младите блокират кладенеца и като на военен пост стоят да го пазят с младата си сила.
Може би точно подобно силово раз-решение ни е извело и на пътя на рационализма, по който продължаваме да тъпчем, един път на двойната отвърнатост на Бог.


Произведението е на 2-ро място в категория "литературоведска студия" от конкурса, посветен на 120-годишнината от рождението на Боян Пенев


________________________________________
1 Тук няма да се спирам подробно на изключително сложната игра с реторически фигури, която може да се види в разказа. Само ще разширя горната забележка, дообяснявайки я. Според мен "селото" забравя фигуративния си произход именно като възможност да се превърне в главен герой в разказа. Бихме могли да мислим случването като превръщането на тази метонимия в катахреза, ако самата катахреза не посочваше една съвсем друга логика, тази на метафората, която следва да бъде изхабена и като резултат – скрита и забравена в общата употреба. Вторично въведените жители на селото, следователно, се появяват само като частично опримеряване на главния герой – цялото село, селото като цялост, появяват се само като синекдохи – това е налагащата се интерпретация, която би могла да обясни почти безличното изреждане на имена, както и липсата на конкретен говорител, който да произнесе началната и крайната реплики, несъмнено ключови за разказа: "Боже, какъв тежък грях сторихме, боже!" и "Бог не е милостив...". Върху тези реплики ще се спрем по-нататък. Това, което тук трябва да се отбележи, е че случването на селото като главен герой не оставя без последствие или най-малкото е паралелно с други разстройства на разказването, на неговата техника, която сме свикнали да мислим твърди типизирано. Защото може би няма да е грешно да кажем, че доколкото метонимията "селото", изтрива произхода си и е главен герой, разказа няма главен герой.
2 С оглед на нещата, които не са доизяснени в разказа, може да се каже че не казаното е много повече от казаното. Това в никой случай не би могло да бъде наивно опростено и сведено до наративни хитрости. Нека само спомена някои от тези неща, за които няма как да съдим, ако се опираме единствено на написаното: не знаем името на селото; не знаем къде се намира, въпреки че може да се предположи, че е полско село; не знаем броят на жителите; не знаем в крайна сметка колко са станалите жертва на болестта; не знаем никаква предистория и никаква след-история, на което ще се спра след малко; като следствие на последното - не знаем имало ли е в действителност някакъв грях. Ориентирите за читателя са сведени като че ли до минимум и той няма друг избор освен да се предовери на контекстуални автоматизми, което и прави и това може да се види в повечето прочити на разказа.
3 Ако приемем, че това, с което попът обвинява хората, е действително вярно, ако болестта, а и сушата, наказват за някакъв грях, то това не е невъзможно да бъде свързано именно с поведението на попа, което да бъде еманация на греха. Тогава името на една от бездните, пред които този разказ ни изправя, ще бъде ясно, mise en abyme. Това, което попът изрича, се оказва вече погълнало го, изреченото е повторение, вътре в самото изречено.
4 Позволявам си да използвам за пример Барт поради това, че в неговия текст се съдържа голяма част от наратологичните схващания и в този смисъл е по-"зареден".
5 Оттук нататък ще продължа да употребявам думата "разказ" с направените уговорки, които показват проблемите, с които ще се сблъска едно мислене на "Напаст Божия" като обикновен "разказ".
6 Самата тази "емпирична" трактовка всъщност опасно много прилича на алегория и както почти всичко, което изглежда, че препраща към реалността в този текст, е много по-продуктивна в иносказателното си измерение. Тази разколебаност предлагам да се чете като поредното случване на въпросната кризисна ситуация, която ще изясня след малко.
НРАВСТВЕНАТА ЙЕРАРХИЯ КАТО СТИЛИСТИЧЕН ИЗБОР В ЕЛИН-ПЕЛИНОВИЯ МОНОЛИТЕН РАЗКАЗ
(“Напаст божия”, “Ветрената мелница”)
МАЯ СТОЯНОВА
Критическата традиция изобилства с твърдения за “идейната” незадълбоченост на Елин-Пелиновите разкази, които остават на повърхността на социалната проблематика. Съвсем противоположни са изводите, ако се промени оптиката към житейското пълнокръвие на повествованието: вместо тезата “разказите пресъздават виталността и конкретните форми на битието, без да постигат нравствено и философско обобщение” да се приеме, че “разказите пресъздават виталността и конкретните форми на битието, в които е нравственото обобщение”; “нравствено-философските ценности са втъкани в самата конкретна проява на битието, в непосредствените реакции-отклик на житейските провокации”.
Философската позиция за житейската мъдрост като единствено вярното познание получава самостоятелно естетическото битие в разказите от сборника “Под манастирската лоза”. Създавани близо две десетилетия и завършени в късната хронология на Елин-Пелиновото прозаично творчество за възрастни, те са необходимият коректив, който опровергава критическите предположения за “иманентност”, за “повърхностност”. Защото в ретроспективния прочит след притчите “под манастирската лоза”, синтетичният изказ на първите социални разкази се възприема в нова нравствено-религиозна и философска перспектива.
Хронологията на Елин-Пелиновото творчество (синтаксисът на написването му) започва с два разказа, в които мизерията и безпомощността на селянина са пресъздадени чрез конфликта на човешката общност с природното бедствие, изведено в образа на сушата. И в двата разказа природното явление е назовано с разговорния израз “страшна суша”. Но смисловият и емоционален диапазон на това неутрално назоваване е функционално зависим от различното в двата случая лексикално и синтактично обкръжение, за да създаде различно усещане за измеренията на бедствието:
“Но напразно! Челиченият ек от жабешкото крякане, което цяла нощ трептеше над припламналото поле и над скръбното селце, предсказваше продължение на страшната суша”. (“Напаст божия” - в края на описанието)
“Над селото и навред по околията се бе застояла страшна суша, която изпогори всичко...” (“Ветрената мелница” - в началото на описанието)
Пространственият обхват на бедствието е пределно обобщен в картината на безизходицата в първия разказ чрез наречието “навред” (“Навред тъга и глухота, като че ли черна чума върлуваше...”), за разлика от конкретизираната употреба на същото наречие в другия разказ, където тоталността на наречието маркира географски параметри, без да изразява емоционална оценка (“навред по околията”).
В описанието на сушата от разказа “Напаст божия” жестокостта на природата е внушена чрез тропи и фигури на речта, присъщи на поетичния стил: разточителни епитети за “печалния и убийствен вид” на всичко наоколо, натрупване и градиране на глаголи (“да мори, да суши и да пали”). Информационният принос на всяко следващо изречение е в емоционалното наслояване на ужаса от “задухата”. Усещането за неподвижност и за всеобща безизходица е експлицирано чрез лексиката, но най-вече е внушено като металингвистична семантика от номинативността на фразата.
В разказа “Ветрената мелница” описанието също се поражда от разговорния израз “страшна суша”, но смисловата динамика и информационното движение на фразата е в съотношението между подлог и сказуемо. Обстоятелственото пояснение за време и за начин заедно с модалността на сказуемото акцентират върху сегашното, временното преобразяване на природата: “животворящата и бъблива селска речица от ден на ден почна чувствително да намалява и да съхне.” Статичността на обекта (подлога) представя неговите трайни характеристики. Доброто е изконната му същност, в контраст с моментното потискане от сушата: “всякога влажните й брегове сега се напукаха...”; “... изпълни с нерадостни мисли сърцето на всякога веселия Дъбак”. Сушата и сполетялото бедствие е нещо натрапено, противоречащо на обичайния естествен ред, затова и преходно.
Дотук структурният анализ посочи семантичната натовареност на езиковите единици. На нивото на образността като литературна единица в изграждането на естетическата цялост действа механизмът за смислов пренос от единичната първоначална поява към следващия епизод. Въпреки уговорките за фабулни дисгресии, може да се приеме, че разказът “Ветрената мелница” структурира художественото внушение в монолитно повествование: целеустремено сюжетно действие, подкрепено от динамиката на диалога, модулирано в лиричната повторителност на пейзажа. Сюжетният развой се обосновава не само в житейската достоверност на развръзката, колкото в смисловото движение на образите и разгръщането им в самостоятелен епизод. Появата на образа създава определена емоционална готовност, която отзвучава в следващия фабулен елемент:
“големият недовършен и изоставен скелет на Лазаровата ветрена мелница” — “Ветрената мелница от ден на ден се по-лично оформяше тънката си висока снага.” — “...високата и стройна фигура на момичето...”;
“Лазаре, ти трябва да се ожениш.” — “Мъжете излязоха с бъклици, като на сватба.” — “Каквото търси - ще намери.” - (приставането);
ръценицата - сватбарски танц в обредната култура, особено характерен за шопската фолклорна общност - завършва с приставането на Христина.
Подобно съпоставително изследване на два разказа е особено чувствително към текстуалните съвпадения, при което се мотивира функционалното им различие за изявяване на заложените противоположни нравствени модели. Един пример за единна символика е образът на хлебното зърно, интимно свързан с патриархалния селски труд и светоусещане: “изцибрено и безхлебно зърно”/”сухото житно зърно”. Епитетите към образа в първия разказ предсказват трагичната безизходица - безплодието вещае глад, докато втората употреба неутрално назовава познатите качества на предмета.
Сушата е природен катаклизъм на космоса, на сакралната подреденост на света, при което се вкризява нравствената цялост на общността. Нейните представители тълкуват бедствието като свидетелство за Божия гняв и справедливо възмездие за човешката греховност:
“Потънахме в грехове до шия, продадохме душите си на дялова, забравихте пост и молитва и разгневихте бога...” (“Напаст божия” завръзка на конфликта между старите и младите - като конфликт на техните “идеологии”);
“И както крякат жабите, тази суша няма да има край. Па и народът по какъвто път е тръгнал, тя няма да бъде последна. Ни бога зачитат, ни от дявола се боят.” (“Ветрената мелница” - реплика от диалога между двамата майстори - вината се измерва също във времеви опозиции: старо благочестие - “модерна” греховност.)
Поведението, с което общността приема божието възмездие, е диаметрално противоположно в двата разказа. За селяните в разказа “Напаст божия” отреденото страдание не е справедливо и те въстават срещу земния и божия ред. Техният гняв ражда проклятие, в което унищожават всичко, дори и себе си:
“Бог не е милостив - не молете му се! Нека като жабите, кога им пресъхне блатото, да прокълнем и да умрем.”
Призивните интонации, инверсиите, елиптичната форма на относителното местоимение (“кога”) създават високия стил на проклятието им като заклинателна формула. (По същия стилистичен модел е изградено обвинението на Илчовица срещу несправедливостта на света, което прераства в разрушително богоборчество: “Няма правда!... Няма Бог!...”)
Но отричането и унищожаването на божия ред оставя у душата скръб и страдание, защото озлоблението и бунтът са тържество на злото у човека и в света: хората въстават един срещу друг, син е готов да посегне на баща си. Безизходицата на глада и болестта е Божието възмездие за греховността на човешкия бунт.
Въпреки изпитанията на природното бедствие хармонията възтържествува в другия разказ, защото на природното зло човекът противопоставя своята творческа сила, преодолява надвисналата безизходица с чудото на труда и на любовта. Мелницата, макар и недовършен самотен скелет над равното Филибелишко поле, е метафора на изконната човешка воля да твори добро.
Творческата стихия у двамата майстори може да бъде аналогия на митологичния подвиг на културния герой и на неговия брат-близнак. Сюжетът може да бъде “прочетен” като преповтаряне на древната митологема за човешкото усилие да се овладеят природните сили на хаоса, който заплашва човешката общност. Митологичността е оставила следи в изграждането на образите: скелетът на мелницата се извисява като “някакво зъбато чудовище”, което влиза в двубой с персонифицираната суша - “триглавата хала”, която “смучеше” хладните и бистри води на речицата. По магични закони правенето на мелницата довежда дъжда (първото дъждовно облаче над Витоша е съзряно от високите й криле). Младият майстор е приказният юнак, убил халата (сушата) и освободил водите. С този подвиг той извоюва прекрасната невеста, царска дъщеря във вълшебната приказка. (Паралелите могат да продължат до реконструиране на митологичния прототип на сюжета по детайли от образната система на разказа.)
В християнската мирогледна система митологичната древност е с отрицателен знак. Описанието на скелета е запазило спомена за прастарата паганистична теургия: “изоставеният скелет” е “убежище на тъмни духове, които унило клатят дрипавите му криле, разперени на дяволски кръст”. Авторовият пиетет към фолклорното предание и към творческото начало у човека е пречупен през едно религиозно съзнание, защото изконната първична творческа сила е дяволска магия и първична стихия.
Доброто е въплътено в образите на героиката от прастари времена. В модерната история на християнското човечество се ражда човешкият бунт, пробужда се антихристовата разрушителна стихия. Хармонията на битието е потопена в миналото фолклорно кръгово време и в народната традиция, а съвременността е време на разпадане на патриархалния свят и тържество на низките инстинкти. (Чрез контрастната композиция на повестта “Гераците” патриархалната хармония е противопоставена на нравствената студенина, егоизъм и отчуждение в настоящето.) Миналото е времето на пълноценно човешко битие, на хармония и творчество, затова в разказа “Ветрената мелница” митологичното силово поле се пресича с религиозната святост, за да изкажат всеобщата радост: “Черковната камбана удари като в празник...” Постигнатото лично щастие и веселието на общността се сливат в ликуването на щедрата природа.
Митологичната или религиозната образност съответстват на определени хронологически ценностни модели. Митологичността или религиозността задават и стратегии за естетическо оформяне на нравствения наратив. Те са степени в универсалната нравствена йерархия, за която доброто е същност и вечен стремеж на човека.